I

Nakon izbijanja virusa COVID-19 mnogi su se (između ostalih ‒ Noam Čomski, Alen Badju, Slavoj Žižek) poslije izvjesnog vremena složili da nema povratka na staru normalnost; uz klimatsku krizu, „tehnofeudalizam“ (Janis Varufakis), rastuću nejednakost unutar koordinata globalnog, neoliberalnog kapitalizma, rata visokotehnološkim, sofisticiranim, pametnim oružjem, dužnost mislećeg bića jeste da se zaista zapita: kuda ide postmoderni svijet i da li je obećani progres u punom procvatu propast, izmicanje svakog oslonca, distanciranje od utemeljenih (vremenom potvrđenih) vrijednosti i inertno prepuštanje novom obliku nihilizma? Društvo je isuviše sraslo sa napretkom u negativnom da bi moglo uvidjeti dokle se dospjelo; ponašamo se kao da se sve ovo ne događa nama (film Donʼt Look Up [2021] govori o sve bližem kraju koji nas sve karikira), tako da je pitanje –  je li društvo dovoljno ozbiljno da vidi koliko mu se ozbiljno prijetećih stvari svakodnevno ostvaruje? – s pravom adresirano i umjetnosti i umjetnicima jednako koliko i drugima. U svakom smislu, hamletovska dilema biti ili ne biti tiče se svih nas u jednakoj mjeri. Malo očajne nade potrebno je za hrabrost sadržanu u ovoj poruci: „We have noting important to lose. But we have a continent to win“ (DiEM25).

Kako rekosmo, ova ‒ u prvom redu i prije svega globalna ‒ pitanja i te kako se (do)tiču umjetnika, čije je djelovanje odavno najplodnije (kvalitetno-konstruktivno razrađeno) tlo za promišljanje problema povezanih s planetom, a u ovom kontekstu to je, svakako, još uvijek postojeća i zastrašujuće prijeteća pandemija. Jer, šta to pandemija već sad nije jednom nepovratno promijenila? Privatni prostor postoji samo ako je profitabilan, podešen profesionalnom, premješten u povezano polje digitalizovanog rada. Imamo opšti zamor, „Destrukciju svakodnevice“ (Rainer Paris, Die Zerstörung des Alltags, Die Welt) u kojoj je samu svakodnevicu sve teže osmisliti, privikavanje na distancirano Drugo, ali i konačno rešenje u vidu dovršetka digitalizacije svijeta i, samim tim, izvikani kraj samo je prelaz sa keša na karticu, sa knjige na sve više odomaćeni PDF tekst, sa rada u kancelariji na rad kod (kapitalizmom kolonizovane) kuće; politizacija ideje budućnosti pokazuje kako kapitalizam gospodari: sjutrašnjica će upravljati nama procedurom i tokom privikavanja na nju. Umjetnost nije pozvana da pronađe rešenje, međutim, dužna je da ukaže na problematične promjene i neprihvatljive uslove kojima se moramo oduprijeti, u suprotnom, posledice su teško zamislive, kamoli opisive. 

Ukratko ću, dakle, fragmentarno, izložiti svoje viđenje i shvatanje radova naslovljenih imenom Priče iz karantina (Quarantine stories), izuzimajući odgovor koji mi je umjetnica Ivana Radovanović proslijedila nakon pitanja koje sam joj uputio.

 

II

 

1

Radu Distanca  Zdravka Belog Delibašića prići ću s podsjećanjem da se još Josif Brodski studentima jednom obratio riječima: „Ako nas umjetnost nečemu uči, onda nas nesumnjivo uči izolovanosti ljudskog života“ (kurziv: V. V.). Karantin, izolacija, odvojenost (naposletku, ali ne manje važno, društvena distanca usled digitalne decentralizacije), sve je to, u konačnom, bio proces koji nas je nužno upućivao na sebe same zahtijevajući da u privatnim prostorima osmislimo umnogome drukčiji način života, oslonjen na iznuđene rasporede, male rituale, učinkovite discipline, jer biološka prijetnja nosila je sa sobom još i psihološki izazov koji podrazumijeva prihvatanje novog režima do kraja reorganizovanog (i od svega distanciranog) života, koji nismo poznavali prije pojave virusa COVID-19. Je li, dakle, umjetnost kao procedura bavljenja sobom (u najširem mogućem značenju ovih riječi) bila izlaz i, ukoliko jeste, ka čemu je izvodila, upućivala, dedistancirajući društveno koje se od sebe otuđuje? 

Sa ovog pitanja prelazim na Morisa Blanšoa, koji uviđa da „jezik kao ono što je izvan čovjeka, istovremeno ga odvaja od svih stvari“ (kurziv: V. V.). Ovo navodim upravo ciljajući na sljedeće: i umjetnost distancira, stavlja po strani posmatrača, izoluje ga i premješta u prostor privatnog kako bi, sklonjen iz vizuelne bučnosti postsavremenog svijeta, stekao donekle širu sliku stanja u kojem se nalazimo, sliku koju, istinu govoreći, ponajviše analiziraju medijske alatke koje ugrubo obrađuju ono što nam se iskustvenim putem nameće.

U Delibašićevom radu, u njegovom prizoru, ima nečeg, rekao bih, bezmalo postdekirikovskog; to je čist, opustošen, jezivo hladan i negostoljubiv prostor (osjenčena odsječenost), čak bih dodao i ‒ dezinfikovan, sterilisan, virtuelizovan, koji se prepušta sebi u koloritu sumračnog sa izduženim sjenkama koje dodatno doprinose utisku napuštenosti horizonta na kojem već metafizički sami sa sobom prebivamo. Da li je, ostaje pitanje, distanca naš potonji prostor i pravo na njega (u granicama našeg tijela ili dva metra za njega ostavljenog) ili je, ipak, distanca deteritorijalizacija kao takva?

 

 

2

Vuk Vuković: Odnos šećera i bronze, trošnog i propadljivog, trajnog i rđavog... (O, buduće vrijeme, da li si mi tuđe, naslov melanholično odrečnog pitanja.) 

Ne bi bio prvi put da se efekat metafore (inače izuzetno rijetke) postiže kompresijom silovito uodnošenih poređenja, tako da, Ivana, kad sam u sebi pokrenuo osjećanje koje je u meni podstakao sâm odnos šećera i bronze, pokrenulo se i, samo od sebe, sljedeće pitanje: transformišući trag šećera kao granice ovog reljefa jeste ili može biti ime za ‒ šta? 

Ivana Radovanović: Naziv rada: O, buduće vrijeme, da li si mi tuđe 

 

Rad čine dva segmenta:

 

- detalj obeliska (Sugar Obelisk ‒ Orevuar Montenegro mobilna [montažna] skulptura visine 8,45 m, građena od čeličnih kutija, punjena šećerom), izrađen u bronzi, dimenzija 215 x 73 x 7 cm, oivičen kockicama šećera (dimenzije promjenljive);

- video-zapis (live) ‒ temporalno-prostoran, svjedoči o skulpturi koja fizički reaguje na svoje okruženje ‒ spaja se sa okruženjem i gradi sistem međuzavisnih procesa. Sa arhitektonikom šećernih kocki (potrošnog, rastresitog materijala) nije kao sa građevinom koja odolijeva vremenu, već ona postaje mjesto transformacije iznutra. Cijeli taj neprimjetni proces odvija se mimo empatije posmatrača. 

U ovom slučaju on je svjedok aktivnosti koja se odvija u jednoj vrsti limba kod kojeg je promjena farsa.

 

Reljef je sâm po sebi rezultat jednog sjećanja, uspomene na rad Sugar Obelisk ‒ Orevuar Montenegro, koji je nastao kao moj odgovor na političku i društvenu situaciju. Jezgro današnjice ima katarzični naboj, zbog čega je Sugar Obelisk ‒ Au Revoir Montenegro u biti prikaz opšte planetarne i geopolitičke sudbine koju i mi u jednom zapećku živimo. 

Slava vječnom svijetlu prirode kao spomeniku zemaljske slave upisana je u civilizacijski kôd svijesti i moći. Predstavlja zaustavljanje skulptorsko-arhitektonskog obilježja u jednom molitveniku, ali i poroznost i transformaciju, rastvaranje šećera koji će vremenu pred nama donijeti neke nove vrijednosti. Između ostalog, upućuje na poruku: jesmo dio jednog sistema ‒ nanizanih nedoumica, lomova, podjela, izjedenih i simboličnih pucanjā materije.

U radu je riječ o simbolici obeliska, a unutar tog „šupljeg“ objekta nalazi se zid od šećera. Sâm rad upućuje na kontradiktornost pobjedā koje slavimo u jednom civilizacijskom kodu, kao i na neprestanu čovjekovu potrebu za otkrivanjem istine i ogoljavanjem stvarnosti koja nas okružuje. Slava u zaslađenom i postepenom nestajanju i, ujedno kanonska veza nemirenja sa ekspanzivnom prolaznošću i oštećenjima. Kada promjena nije progres, ona odražava rastuće neznanje i pad. Pojedinca ne bi trebalo da iskorišćavaju institucije sa vrha. Većina vjerovanja i emocija prema institucijama treba da bude zaboravljena. Nacionalizam, zajedno sa lažnim međunarodnim sistemima, jeste religija današnjice. 

Integritet i autoritet kvaliteta i znanja davno su nestali. On se uništavao sistemski, podsticanjem osrednjosti, i farsom koja se plasira na svakom ćošku, ostavljajući za sobom upitanost. Proces razaranja, koji se dešava polako. Užas je tako snažan da sam savladana osjećajem odvratnosti. 

Mrtve ideologije. Većina sadašnjih vjerovanja trebalo bi da budu mrtva vjerovanja jer to jesu.

Suočenost sa upitnim stihom: O, buduće vrijeme, da li si mi tuđe.1

 

 

Vuk Vuković: U dodiru sa, na primjer, bezobličnom vodom šećer se topi, nestaje u potpunosti, pretače se u nešto sasvim drugo. Dakle, takav organski materijal („monstruozni šećer / potrošen kao djetinjstvo / u dodiru sa vrhom jezika“ ‒ Ana Ristović) izložiti kao „držeći“ dio reljefa/skulpture ‒ ne govori li to ponešto o našoj urođenoj krhkosti, neprestanoj transformaciji-za-iščezavajuće, o prolaznoj strukturi jedinstvenosti koja sobom (u)okvirena, naposljetku, oslobađa iz sebe ono zatomljeno, prepriječeno, ućutano, ubronzano, dakle – mrtvo, uvijek već umiruće, zauvijek za-usmrćeno? 

I, još ovo: Ivana, kome se, po tvom mišljenju, buduće obećava (to uvijek tek dolazeće buduće, koje se, u stvari, tolikom brzinom udaljava od nas da ostaje ono nesustigljivo), budući da nije za nas, čije je prelazno postojanje ipak moguće samo i jedino kao prolaznost, protočnost, neokončiva nestalnost i nestalost, poput kocke šećera koja se sa memorijom neponovljive vode razgrađuje do nevidljivosti?

 

Ivana Radovanović: Proces mi na prvom mjestu i na neki način jeste značajan; to je život i, sa svim tim izazovima ‒ dopada mi se. Ono što mi se čini jasno jeste da vi u svom radu nijeste bez ideja i principa, ali oni ne mogu unaprijed biti potpuno formulisani. Morate ostaviti vrijeme da se rad razvije i da svi elementi koji ga čine učestvuju u njegovoj izgradnji. Polazim od toga da je meni taj proces shvatljiv i ima smisla, pa vjerujem da će imati i za nekog drugog. Iskustvo povezanosti i jedinstva jeste stvarno znanje. Vjerujem da ne postoji distinkcija između forme i sadržaja kao ni između  misli i emocija i da ovi pojmovi, uzeti zasebno, nemaju funkciju. Upravo preko materijala možemo direktno ući u formu. Osobenost materijala, njegova tehnička obrada, sinteza sa formom, iznenadna otkrića ‒ jesu za mene život skulpture. Vjerovanje je središte umjetnosti, ona dolazi iz nas samih.

Dok živimo neke lične ili kolektivne utopije, umjetnost je tu. Ona postoji. 

Umjetnost mora biti autonomna djelatnost, ne smije služiti kao sredstvo za osvarenje političkih ciljeva.

 

Vuk Vuković: Ivana, hvala ti na izdvojenom vremenu i odgovorima na pitanja!

 

 

3

Na višemedijski izrađenom radu The Lost Levels Vol.III  vidimo umjetnicu Jovanu u bijeloj spavaćici, u introvertnoj, obezvoljenoj, pomalo nedovoljno rasanjenoj pozi, kako se kreće u mjestu, zapućena, u stvari, nigdje, kako se vrti ukrug, u striktno određenom prostoru žene, za koju je, umjesto javnog prostora moći i imenovanja (taj prostor je posve rezervisan za falocentrični, dominantno muški diskurs jedne vakuumirane tradicije koja tvrdoglavo odbija da se u nju učita bilo kakav novitet), rezervisan prema tome prostor privatnog, domaćinskog (isheklanog). Samim tim, na fotografijama umetnutim u video, Jovana zaista može zaličiti na „Ženskog Lazara“, lik iz pjesme Silvije Plat u kojoj je žena sva od biologije, tijela, ožiljka i ništa od drugog, onostranog, duha, koji je uvijek zaista u znaku muškog, vertikalnog, dakle ‒ nezaokruživog, u čijoj bezizlaznoj centrifugalnosti, kao na njenom radu, imamo samo privid prostora (poput ogledala koje ponavlja isto ili video-snimka koji emituje isto). Na tragu rečenog, sažetije: primjećujemo da umjetnica Jovana vidi, danas, ulogu žene, prije svega ‒ kao perspektivu u kojoj još uvijek nije oslobođena nametnute predstave o njenoj ulozi i zasad teško da može biti oslobođena a da se to oslobođenje ne odnosi na dostizanje (ma šta god to značilo) muškarca? U Ženskom geniju Julija Kristeva, između ostalog, piše kao moguć i dalek prigovor Džudit Batler: „Ženski genije nije samo po rodu, koliko i u intuitivno/duhovnom.“ Ovaj, recimo tako, prigovor ipak donekle daje nadu da se oslobađanje žene neće koristiti u, prije svega i uvijek, političke svrhe.

 

4

„Postoji šansa da će se ljudi poslije svega zapitati koliko je život koji su nekada živjeli bio dobar.“ (Đorđo Agamben) Pandemija je paralisala planetu, cjelokupni sistem je zakočio, prešli smo u „nešto usporeniju i za Zemlju možda manje nasilnu i više prilagodljivu fazu“ (Roberto Esposito), ali čini se da ipak nismo temeljito preispitali naš etički odnos prema apsolutnoj drugosti, pri čemu se misli na Drugog i na samu prirodnu okolinu. Ovaj kolektivizirani šok samo nas je iz traumatičnog nanovo prinudio na mehaničko odnošenje prema onome čiji smo sastavni (nerazdvojivi) dio. 

U radu odvažnog naslova Do poslednjeg daha  umjetnice Teodore Nikčević postavlja se pitanje: može li umjetnost ispitati naš etički saodnos koji izražava na estetski način, problematizujući fenomen pandemije i svega što sobom donosi, ali i iza sebe nesumnjivo ostavlja? Primjera radi, u prilog rečenom: dalekosežnije psihijatrijske analize prognoziraju da će pandemija na površinu tek izbaciti posledice (u ovom radu ledeni glečeri ne mogu a da me ne podsjete na frojdovsku ilustraciju nesvjesnog i svijesti koja je tek vrh tog nagromadanog ledenog brijega čija je dubina mračno neprozirna) koje je prouzrokovala zaključavanjem, izolacijom, neophodnim (medicinski propisanim) mjerama, s kojima u istoriji nismo bili suočeni još od vremena kad je harala kuga, ali i kada je socijus bio bitno drukčije strukturiran.

Naime, francuski poststrukturalisti, a među njima naročito autori Delez i Gatari, od 1980-ih pokreću višeslojno pitanje nomadizma; govore o nomadima i pojavama u stalnom pokretu (nomadi, valja uzgred primijetiti, nikad ne putuju, radi se o sezonskim ili stalnim selidbama), nomadima koje su danas donekle zamijenili net-nomadi i/ili tehno-beduini, solo net-surferi, net-gerilci, itd. Kada pogledamo njihov pokretno-premještajući projekat, pitamo se da li privatno više postoji, budući da ga je usisao decentrirani internet, da je napadnuto kanalima koje naseljavaju milioni (Youtube) i digitalnim, društvenim platformama koje od naših soba prave sfere? 

Ovaj rad, bez ostatka, doziva privatno, intimno, lično (negdje, ipak, teško razaznatljivo, provejava i utihnulo sjećanje na „čežnju koja je bol daljine u blizini“ ‒ Hajdeger), s-kućeno, odnosno naše mjesto u svijetu, pa ipak, od Kopernika preko Darvina do Frojda, doznajemo da – čovjek nije domaćin u kući svog bića. 

Jesmo li razdomljeni, obeskrovljeni, raskućeni u ovom od nas sve više distanciranom svijetu, koji nema mjesta za zavičaj čovjeka ‒ pita Teodorin rad.

 

5

Ne može se ne primijetiti da je virus COVID-19 stavio u fokus odnos između tehnologije i transcendencije. Naime, medijski diskurs bio je prožet apokaliptičnim verzijama izvještajā (Bergamo, Italija, ucrnjeno mjesto u kojem je gost smrt, prenosili su mediji svakog dana) i mogli smo, kao pasivni posmatrači, vidjeti da se sa preobaviještenim, ultramodernim i nadasve vojno-medicinski bezbjednim svijetom dešava ono što izmiče našoj kontroli: nevidljivi virus urušavao je maksimalno preospoljeni svijet koji, što je svojevrsni paradoks, odjednom biva svijet-bez-spoljašnjosti (jer spolja prebiva bolest koja donosi smrt). Samim tim, umjetnost se po ko zna koji put posvetila intimnoj sferi čovjeka ‒ duhovnom i pojedinačnom, uzimajući za temu upravo ono što smo pogrešno smatrali predmetom prošlosti.

U radu Tadije Janičića vidimo kako specijalista za ovaj virus, u jednom pomračenom i vrlo dinamično predstavljenom pejzažu, gotovo izigrava strašilo upozoravajući na to da je spoljni svijet zabranjen i rezervisan za virus (vizuelno polje bilo je pusto, taktilno je bilo traumatizovano...), što je takođe krajnje lična percepcija onoga što je ostalo iza nas a ticalo se svih nas, naših života i smrti kojom gospodari medicina.

U radu Čovjek sa gumenim rukavicama  prepoznajem smjeli koliko i svježi element crnog humora (jer ono najtraumatičnije nerijetko tjera na zabranjeni, opsceni smijeh). Imamo čuvene psihofaze: od odbijanja do nemogućnosti prihvatanja, sve do pomirenja (čega, dakle, u ovom radu nema). Takođe, rad svakako ne lamentira, niti je (samo) naizgled kompleksno narativan; međutim, on je, tim prije, idealno provokativan, posve drukčiji, različit, toliko blizak omasovljenoj percepciji da zahtijeva da mu se vratimo, uz razmatranje šta su za nas zaista u predstavi o ovoj bolesti značili – maska, rukavice, respirator, šok-soba... itd. I zbilja, šta za nas uopšte predstavljaju medicinski rekviziti, kao i sama pojava specijaliste čija bi bijela uniforma htjela biti nespojiva sa smrću, ništa manje bezbojnom?

 

6

Virus COVID-19 primorao nas je da se suočimo sa tijelom kao najstvarnijom nam granicom. Tehnologija kao njegov produžetak (dokad, to je pitanje u kojoj bioetika ima ključnu ulogu), sa elektronskim prozorom, digitalnom društvenom platformom, činila je izolaciju donekle podnošljivijom. Međutim, ona je ovoga puta zaista izmijenila naše odnose i nametnula jednu beskontaktnu komunikaciju koja počiva na logocidu: naše poruke, njihov sadržaj, sve je to ekonomično skraćeno, informativno, obezličeno (reklo bi se – ispolirano, iznutra očišćeno od svega ljudskog i afektivnog); najčešće mehanički tipkamo poruke u kojima otkrivamo da nemamo šta kazati. Zato smo tako olako i prihvatili zastrašujuću sintagmu „socijalna distanca“ namjesto koje je morala globalno figurirati socijalna solidarnost. U kojoj mjeri je naš socijus osiromašen i trajno raz-drugojačen (u radu Siniše Radulovića čisti i uredno naslagani, nedirnuti tanjiri kao svakodnevni predmeti za upotrebu otkrivaju ne-prisustvo čovjeka čije jezovito odsustvo u prvi plan gura sablasnost stvari), budući da se nakon iskustva lokdauna najviše oslanjamo na digitalnu sveotvorenost?

Dakle, u radu „Zenit, Video, 6’03“,  cakleće izbijeljeni, uspratovljeni, izglancani tanjiri nagovještavaju nešto između straha i tjeskobnosti, predmetne koncentričnosti i napuštenosti, tako da su me, pri prvom posmatranju, podsjetili na stih pjesnika Mišela Degija u kojem se kaže: „Mačke imaju / neki porculanski strah.“ 

Tako je i sa ovim radom ‒ ne može se izbjeći jedna jezivost, napasno prisutna netaknutost, zapućenost ka svakodnevnim predmetima sa kojim smo neizbježno imali daleko kompleksniji susret, htjeli to ili ne. Izolovani u privatnim prostorima, život smo konstantno premještali drugdje, izolujući ga tako i od same zaokružene izolovanosti, koja je uvijek nekako, fukoovski rečeno, „ponajviše tamo gdje je najmanje ima“. 

Ostaje da naslućujemo šta su sve umjetniku Siniši Raduloviću značili predmeti u karantinu i nisu li možda, kao u slučaju Pola Klea, predmeti počeli posmatrati njega? 

 

 

(Pisano 8. aprila)

 

Vuk Vuković, muzejski pedagog/edukator Centra savremene umjetnosti Crne Gore