Kako si doživjela rad na ovome projektu, odnosno rad s tri kustoskinje istovremeno?

Ono što je bilo nezgodno jeste kratak rok i rad na potpuno novom projektu. Prilikom realizacije nekog rada obično se povučem u potpunu izolaciju; to su periodi u kojima zbog velikog emotivnog naboja postajem preosjetljiva. Ovoga puta sam morala da pustim nekog u sâm proces, što za mene nije bilo lako pa, samim tim, pretpostavljam da nije bio lak ni rad sa mnom. Vjerujem da je sve to opet na kraju sastavni dio procesa i da se sve emocije slegnu onog trenutka kad sve bude gotovo. Vjerujem da nije toliko bitan sâm finalni proizvod koliko je bitna činjenica da smo svi nešto naučili iz ovog procesa. 

Možeš li nam reći šta u tvom radu predstavlja motiv kamena? U Crnoj Gori kamen oduvijek ima ključnu ulogu. Vezuje se za težak život na ovim prostorima ‒ sâmo ime države, poetično, sadrži u sebi riječ „gora“, a znamo da je gora sastavljena i od kamena...

Polazište je bio izraz „kamen na grudima“. Kod Junga pronalazim tumačenje da kamen predstavlja fizičku predstavu čovjekovog „unutrašnjeg prijatelja“. On personifikuje kamen. Smatra da on, kao i čovjek, takođe može reći „Ja“. Na isti način, u mom radu između kamena i bića stoji znak jednakosti. Težina kamena je fizička karakteristika koja u mom radu govori o težini sopstvenog duha, tako da on postaje fizička predstava mog unutrašnjeg stanja. Profesor Vlatko Gilić mi je jednom prilikom, vidjevši moje ranije radove sa kamenom, rekao: „Kamen ima tajnu, on govori... možda ćete jednog dana uspjeti da čujete njegov glas.“ Od tada sam zaokupljena tom tajnom. 

Postoje i drugi umjetnici u Crnoj Gori koji su se bavili motivom kamena. Mislim da to nije slučajno i da je i te kako povezano sa našim identitetom, pejzažem iz kojeg smo ponikli; mislim da postoji nešto arhetipsko u odabiru tog motiva.

U kojem je pejzažu sniman ovaj rad? Da li to mjesto za tebe ima poseban značaj?

Riječ je o pejzažu presušenog jezera. Sama lokacija, kao ni njen istorijski kontekst, nijesu od posebnog značaja za moj rad. Moji radovi nastaju kretanjem kroz prostore ‒ pri tom kretanju konektujem se sa prostorom i počinjem da vizuelizujem stvari. Tako se desilo i ovog puta: privukao me taj sablasni pejzaž, prepoznala sam taj prostor kao nešto što odslikava moj unutrašnji prostor. 

Teodora je spomenula crnogorskog režisera Živka Nikolića i posebno se osvrnula na njegove kratke filmove u kojima se često smjenjuju kadrovi lica i kadrovi sa kamenom, što je metafora za težak život. Ti u jednom od dijelova video-instalacije takođe snimaš svoje lice u odnosu na kamen. Koji bi bio kontekst tih tvojih kadrova? 

Odavno nijesam gledala filmove Živka Nikolića i, samim tim, ne mogu trenutno ući u dublju analizu. Mada, možda se kontekst toliko i ne razlikuje, budući da i moj rad govori o težini. Ta težina je usmjerena na duboko unutra, to je naslijeđena težina koja ne pripada samo meni. Moji kadrovi su nastali kao produkt moje fascinacije masivnošću tog pejzaža koji nosi težinu i koji na neki način prijeti toj figuri. Dok u tim kadrovima kamen gradi pejzaž unutar kojeg tijelo u jednom trenutku nestaje, na drugima taj kamen biva izolovan. Dolazi do promjene odnosa ‒ u jednom trenutku tijelo djeluje dominantnije u odnosu na taj kamen, dok ga u drugom kamen guta. Sve se ovo odnosi na to stanje borbe sa samim sobom i svijetom oko nas, u kojem se konstantno nosimo sa sopstvenim unutrašnjim stanjima i osjećanjem težine.

Imala si priliku da se usavršavaš u Kini, a neki tvoji prethodni radovi (poput Leptirovog sna) inspirisani su kineskom filozofijom. Koliko je boravak tamo uticao na tebe i tvoj umjetnički izraz? Kako djeluje povratak u Crnu Goru? Da li nam odgovore na ta pitanja pružaš u ovom radu?

Upečatljivi su za mene bili prostori, zvukovi sa gradilišta, nestajanje starih mjesta, izgradnja novih, nostalgija za izgubljenim prostorima, brzina promjene, psihološka nespremnost pojedinaca za akceleraciju tih promjena. Takođe ‒ prazne, sive, betonirane zone, sa zgradama u kojima niko ne živi (a koje izgledaju poput gradova duhova). U tim prostorima odnosi izgledaju kao da su izokrenuti, kao da je formirana nova vrsta prirode. Kada u tom pejzažu vidite drvo, ono postaje ono što je neprirodno u tom ambijentu. 

Kada sam prvi put došla u Kinu, suočila sam se sa realnošću te zemlje, koja se umnogome razlikovala od stvarnosti u Crnoj Gori. Prisustvo tehnologije, slikā ogromnih dimenzija inkorporiranih unutar same arhitekture, VR tehnologija, onlajn život ‒ sve ove stvari za mene su bile velika nepoznanica. Zaintrigirali su me ovi novi odnosi: uticaj tehnologije na naše živote i našu percepciju stvarnosti; mnoštvo prostorā koje stvara mnoštvo slikā; artificijelni izgled koji, pod uticajem virtuelnog, poprima sama priroda; slike i virtuelnost, koje su postale zamjena za ono što smo ranije smatrali jedinom realnošću.

Distinkcija između virtuelnog i aktuelnog je nestala. U vezi sa tim je i priča kineskog antičkog filozofa Džuang Cija Leptirov san, u kojoj on govori da, nakon što se probudio iz sna, nije bio siguran da li je čovjek koji je sanjao da je leptir ili je leptir koji sanja da je čovjek. Ovdje se postavlja pitanje šta je realno (aktuelno), a šta je san (virtuelno). Kao da smo i mi upali u istu vrstu zagonetke, s tim što smo već odavno prestali da postavljamo to pitanje. Oboje smo prihvatili kao realno ‒ postojimo i kao leptir i kao čovjek. Postali smo hibridna tijela sa hibridnom sviješću.

Upravo kao posljedica mog boravka u Kini javlja se interesovanje za rad sa ekranima. U Crnoj Gori sam više bila okrenuta unutrašnjem svijetu, dok mi se u Kini ta spoljašnja realnost sama nametnula. Fascinirao me je razvoj tehnologije i slike, tj. displeji, inkorporirani u okolinu i arhitekturu. Ti displeji su dosezali monumentalne veličine i prekrivali su čitave zidove zgrada, što postaje neka vrsta pejzaža. Stvara se posebna vrsta arhitekture, drugi prostor u konekciji sa spoljašnjim prostorom. Efekti virtuelnosti koju stvaraju te slike ‒ mijenjaju i samu okolinu, pa drveće pod odsjajem tih ekrana i samo poprima artificijelni izgled. Interesantno je da je sve u pokretu. Lev Manovič kaže da je posljedica kapitalizma težnja da svaki znak učini što pokretljivijim. Realnost njegovih riječi sam u Kini doživjela u punom smislu jer teško da se tamo o slici može govoriti kao o zamrznutom trenutku: sve je u pokretu. Odnos slike i tijela se izmijenio; one su svuda oko nas, prate nas na našim telefonima, u prostorima kroz koje se krećemo. Upravo su ti odnosi postali predmet mog interesovanja.

Tokom rada na projektu dotakle smo se poimanja vizuelnih kodova i simbolā, i to naročito zato što smo te pitale zbog čega si za ovaj video-performans izabrala baš bijelu čipkastu haljinu, koja se, prema našoj kustoskoj percepciji, nije u potpunosti uklopila u kadrove. Unutar naše kulture ili naših kultura bijela boja predstavlja simbol nevinosti, ali smo željele podrobnije ispitati šta bijela haljina ovdje za tebe predstavlja.

Bijela haljina ne posjeduje nikakvu simboličku vrijednost u mom radu ‒ ona je samo bijela haljina i ništa više. Ovo ne isključuje opciju da ja na nesvjesnom nivou projektujem određene stvari. U tom smislu, svako tumačenje publike krajnje je legitimno. Simboličko značenje bijele boje imalo je različite varijante tumačenja u zavisnosti od kulture. Ta značenja su stvorena u određenim istorijskim razdobljima koja su sa sobom nosila neku svoju estetiku i percepciju stvari. Danas živimo u vremenu visokotehnološkog razvoja koji kao posljedicu sa sobom nosi promjenu u percepciji stvari, simbola i poetikā. Percepcija te haljine kao simbola nevinosti za mene je samo naslijeđena formula mišljenja, pri čemu ne smatram da je to percepcija savremenog čovjeka. Ja ne želim da robujem tim značenjima. Izabrala sam bijelu jer sam smatrala da se svojom bojom i  teksturom najbolje uklapa u taj pejzaž. Možda je postojalo nešto nesvjesno u odabiru te boje, ali, kao što je profesor Gilić uvijek govorio ‒ postoji i onaj dio umjetničkog djela koji ostaje tajna i za sâmog autora. Ja ne seciram svoj rad u pokušaju da svaki detalj objasnim jer smatram da treba njegovati taj prostor tajne, veoma bitan za doživljaj samog rada kod posmatrača. Ja samo djelujem u skladu sa osjećajem.

Ne želiš da se tvoj rad povezuje s feminizmom. Zašto?

Feminizam za mene znači otvorenost, razumijevanje i jednaku brigu za svaki ljudski život. Stoga ‒ nemam problem sa feminizmom, nego sa tendencijama pojedinaca da moj rad povezuju isključivo sa pitanjem položaja žene u društvu. To me je nekoliko puta dovelo u neke manje lijepe situacije. Jedna se ticala mog rada Statičnost unutar prolaznosti vremena, u kojem je jedan od ekrana smješten na podu, u samom ćošku. Zamjerali su mi taj pogled odozgo, pogled posmatrača na tijelo u videu-snimku, tačnije ‒ „muški pogled“. Ja sam izabrala tu poziciju jer sam u jednom životnom trenutku živjela taj prostor. Ne samo ja kao žena, već ja kao stranac u tuđoj zemlji, ja kao student unutar jednog opresivnog sistema, ja kao osoba sa emocijama unutar drugog kulturnog konteksta. Ženski identitet je samo jedan od mnogih mojih identiteta. Na kraju krajeva, na video-snimku je to moje tijelo, koje ne doživljavam kao žensko. Uvijek kažem da je tijelo o kojem govorim u svom radu ‒ tijelo duše i, samim tim, ono je univerzalno, iskustvo tog tijela pripada svima. Nažalost, ljudi, poneseni negativnim emocijama i ličnim, negativnim iskustvima, upadaju u zamku da sve okolo sagledavaju kroz taj jedan okvir. Ja svoj rad ne mogu prilagođavati pogledima drugih. 

Tokom jednog od naših razgovora spomenula si Slavoja Žižeka i realnost virtuelnog. Možeš li elaborirati ovaj koncept u kontekstu tvog rada?

Žil Delez je govorio o memoriji i snovima kao o virtuelnim formama. On smatra da virtuelna slika i aktuelni objekat čine cjelinu i da čisto aktuelni objekat ne postoji. Govorio je o virtuelnom oblaku slikā koji postoji oko svakog objekta. Slično misli i Slavoj Žižek kada govori o realnosti virtuelnog. On navodi da mi, kada vršimo interakciju sa nekim, kreiramo idealnu sliku o toj osobi i eliminišemo neprijatne segmente (poput činjenice da ta osoba vrši nuždu ili se znoji: „When I deal with you, I actually deal with virtuel image of you.“). Prema njegovom shvatanju, realnost virtuelnih slika leži u tome što one strukturiraju način na koji se mi odnosimo prema spoljašnjem svijetu. Kod Žila Deleza virtuelno i aktuelno uzajamno djeluju jedno na drugo, pri čemu aktuelni objekat, pod uticajem virtuelnosti, postaje virtuelizovan i obratno ‒ virtuelno postaje aktuelizovano. Mene zanima upravo ta aktuelizacija virtuelne slike, uz napomenu da smatram da tehnička virtuelna slika ne označava nužno stvarni objekat. I kod Žila Deleza, kao i kod Žižeka, navedeni primjeri vezani su za imaginarne slike koje postoje na psihičkom nivou, dok stvari u vezi sa tehničkim slikama doživljavam drugačije. Smatram da te slike prolaze kroz tehnološki filter u kojem se gubi dimenzija, a prostor i objekti bivaju deformisani. Vjerujem da te slike postaju nešto samo za sebe i ne referišu nužno na stvarno tijelo u aktuelnom prostoru. U tom slučaju predmet mog rada postaje i pitanje otuđenja od sopstvene slike ili, bolje rečeno, otuđenje moje sopstvene slike od mene same.

Često izlažeš svoj rad na različitim monitorima/ekranima koji djeluju kao neka vrsta prostorne montaže. Ona nije hronološki linearna i ta forma izlaganja video-instalacije uključuje posmatrača na poseban način. Koje strategije koristiš i koja moguća čitanja na ovaj način postavljaš pred posmatrača? 

Pokušavam stvoriti jednu vrstu arhitekture koju konstruiše tehnička slika. Pojava virtuelnih elemenata u fizički stabilnom prostoru predstavlja vrstu destabilizacije tog prostora. Virtuelni i fizički prostor koegzistiraju unutar ovog medija. Virtuelnost slika dominira našom percepcijom prostora i u tom smislu fizički prostor postaje ekstenzija virtuelnog prostora. Pokretne slike transformišu fizički prostor, eliminišu osjećaj statičnosti fizičkog prostora, čineći da sâm prostor izgleda kao da je u pokretu. Onog trenutka kada se posmatrač nađe u okruženju pokretnih slika ‒ on biva apsorbovan unutar njihove virtuelnosti. Posmatrač postaje sastavni dio tog pejzaža i, pod uticajem efekata virtuelnosti, on sâm postaje slika. Odabir višeekranske postavke izaziva i promjenu u načinu posmatranja. Te ekrane više ne percipiramo kao objekte jer se njihova materijalnost gubi u mreži odnosa koje formiraju slike u prostoru. Takođe, konstruisanje ovakvog oblika rada zahtijeva i kretanje posmatrača kroz prostor, što se razlikuje od gledaoca koji sjedi ispred TV ekrana i konzumira određeni sadržaj. Vrijeme se u takvoj postavci gubi. Kada posmatrate jedan film, video-rad ili animaciju, oni imaju određeno vrijeme trajanja, svoj početak i kraj. To se trajanje u ovakvoj višeekranskoj postavci gubi ‒ rad postaje atemporalan.

Video-slika koju izlažeš ima karakteristike tehničke slike kojom manipulišeš putem editovanja. Ona, upotrebom efekata kao što je blur, postaje estetizovana, sadržaj se kamuflira i upućuje na to da cilj nije reprezentacija, već kreiranje same slike kao doživljaja i iskustva. Kakva kreativna snaga leži u ovoj vrsti pokretne slike? 

Manipulisanje slike omogućava mi da posmatraču bolje približim svoj unutrašnji doživljaj. Ono mi pruža mogućnost kreiranja prostora koji postoji izvan logike naše fizičke stvarnosti. Blurom poništavam realnost, oslobađam sliku suvišnosti. Slika u tom slučaju postaje apstrakcija u kojoj se naziru samo određeni elementi, obrisi predmeta i pokreti unutar te slike. Oslobođeno oštrine, tj. definisanosti stvari, sve postaje svedeno na emociju. 

Jedan od snimaka koji čini ovu instalaciju prikazuje fleševe prikazā tijela, koje sam kreirala kontinuiranim gužvanjem vremena videa; to mi omogućava predstavu određenog psihološkog stanja. Interesantno je da posmatrač na slici vidi više figura u isto vrijeme, dok ‒ kada pokušavate da izvučete still iz snimka ‒ uvijek dobijate prikaz samo jedne figure. To znači da se ono što vidimo na tom snimku kreira u toku same performativnosti videa. Mislim da su te stvari vrlo interesantne i da ti tehnološki efekti pružaju umjetniku širok spektar mogućnosti, ali i prostor za igru i eksperiment.

U današnje vrijeme intuicija i osjećanja, na koje se ti često pozivaš, nerijetko se unutar svijeta umjetnosti zanemaruju ‒ prevladava dokumentaristički pristup. Kako se ti kao umjetnica nosiš s tom činjenicom odnosno ‒ kako u medijskom društvu ostati vjeran samome sebi?

Davno sam prestala da vjerujem da su talenat i rad (koji ne ostavlja ljude ravnodušnim) dovoljni za uspjeh u ovom svijetu. Jednostavno, postali smo društvo kategorija. Svi žele da vas ubace u neku od tih kutija, konstantno pokušavaju da prekroje vas i vaš rad kako biste se bolje uklopili u postojeće kalupe, kako biste pratili trenutne trendove, tematike ili tuđe zamisli. U svemu tome često mi se javi pitanje: „Zašto ja, ovakva kakva jesam i sa ovim što imam da ponudim kroz svoj rad, nijesam dovoljna?“ I tako, dok se svijet oko mene konstruiše tako da se nešto „mora“, ja jednostavno osjećam da ne moram ništa od toga. Nekada sam sanjala o nekakvoj karijeri i uspjehu, ali ‒ vidjevši kako svijet funkcioniše ‒ prestala sam da sanjam. Sad se nosim samo sa težinom sopstvenog duha. 

Vjerujem u povratak intuitivnom. Danas postoje filozofske struje koje ukazuju na bitnost uključivanja intuitivnog u proces filozofskog mišljenja, na bitnost intuitivnog u umjetnosti, kao i u kreiranju novih tehnologija. Razvoj nauke i tehnologije doveo je do gubitka tog kontakta sa intuitivnim, pa se danas javlja potreba za aktivacijom intuitivnog kako bi se uspostavio balans sa rigidnošću svijeta konstruisanog na principima nauke i tehnologije.

Razgovar sa umjetnicom vodile: Milena Jokanović, Neva Lukić, Teodora Nikčević povodom izložbe Raskršća slike