Objekti bez svijeta.
„Mi živimo u opisu bez mesta.“ Stiven Volas
U naslovu radova imamo riječ Saznanje. Šta je to ono što ne možemo sa-znati? Možemo pokušati i ovako: saznanje o krivici jeste, dakle, kakve prirode saznanje? Nema dvojbe, „Istina se može samo polu-izreći.“ (Lakan)
Prvo pitanje je pogurano ka samoj, istanjenoj granici metafizike. Pomalo je kantovsko, ali ništa manje zbog toga i kafkijansko, jer se kreće unutar prostora – ograničenog znanja (Kant), i neotklonjivog osjećanja krivice (Kafka). – Nismo li zbog ploda sa Drveta Znanja obreli se u paloj Istoriji, hibridnom, vještačkom drvetu života-ka-smrti?
U sudoperi[i] odzvanja metalno kapanje vode, raskapljičene mrlje upornom repeticijom (ponavljanje likvidira sve ljudsko, ta disciplina i dresura (reakcija koja dolazi spolja, od državnog aparata ili simboličkog statusa znaka ili robe), to nespontano odnošenje prema sebi i svemu drugom, zastrašujuće je odsustvo duha) padaju na suncobran, koji ne mora nužno biti banalan, ako se samo sjetimo da je lucidnošću izmučena i usamljenostima privržena, princeza Austrije, Elizabeta Sisi (Sioranova miljenica), crnu lepezu odbranila od vulgarizovane erotizacije danas ukodirane u svakoj pori ovog samoskrivljeno nezrelog univerzuma.
Dozvoliću sebi jednu riječ na ivici incidenta: u slučaju nakaradnih objekata Jelene Tomašević, oni su razgoljeni sastav (traumatično uparivanje) koji formira naizgled nespojivo i promišljeno, bolno i refleksivno, budući da su sklop udesa zatečenog na izgužvanom imanentnom planu.[ii]
Objekti se, otud (u mom slučaju) ne daju dugo posmatrati, jer, beskoristan predmet je neuništiv, već zbog toga što je nesmjestiv (ono što je kadro da se samoregeneriše u neprestanoj je transformaciji), kao takav on jeste jedno po sebi mjesto-za-nemoguće.
Marsel Dišan (jedan asketa među umjetnicima, antiproizvođač koji bira da ćuti (njemu mora biti blisko Bartlbijevo „Radije ne bih“), u eri koja će se bitno prepoznati po hiperprodukciji i efektivnoj trenutnosti) se odriče lijepog, privlačnog, estetskog, u bezinteresnom otkrivajući ključ kritike Kanta njim samim. Međutim, nije li upravo, i baš Kant, opisao odnos prema svemu izvan svijesti a za nju, što će biti naš jedini mogući stav prema post-apokaliptičnom, iščašeno sklopljenom (uzglobljenom) svijetu, posle onog nakon[iii]? Tako da, ukorak s rečenim, objekti Jelene Tomašević otkrivaju ono što Hjum zatiče kad zaviri u sopstveno sopstvo, da bi unutra, u umračenu ukrivenost raspoznao fragmente, odjeke odlomka, naprsline, jednu, dakle, isparčanost koju nikakav univerzalni um ne može sintetizovati, ucjeloviti, povezati, budući da je „subjekt izraslina.“ (Lakan)
Sve više smo i time neizbježnije na tragu toga da je, zapravo, strogo uzev i bez daljnjeg, nihilizam nostalgija za istinom! (Kad bi mogli, ovi objekti bi između sebe izveli potonji dijalog...[iv])
Posthumanizovani, u susret nam silovitom brzinom stižući svijet (obesvetovljeni horizont posve tuđ čovjeku), čiji pomračeni, obezbićeni horizont promišlja Peter Sloterdijk, biće prepoznat i po nemogućnosti iskustva istog, usled čega će svaka reakcija biti sabotirana (ili, još gore: dokraja kontrolisana i kao takva odveć predvidljiva), kao što je sada oštećena, upravo i baš dominacijom globalnog kapitalizma koji je glavni proizvođač krivice.
Recimo to ovako: ukoliko su nam svima date jednake startne osnove na tržišnoj utakmici opšte konkurentnosti, svaki (nedozvoljeni) neuspjeh pojedinac svaljuje na sebe, usled čega se osjeća manje korisnim ili potpuno beskorisnim; goli, puki biološki život kao mjesto direktnog djelovanja politike, jeste posledica razularenog kapitala i „bioinžinjeringa koji za cilj ima ukinuti sa-znanje.“ (Slavoj Žižek)
Odbojni objekti, neupotrebljivo noumenalni, alogično sastavljeni (kao kakva nepoznata naprava, daleka, hladna, nedostupna, samopostojeća, za-sebe-i-po-sebi, izmještena iz svijeta i decentrirana, neljudskog porijekla, zakinute transcedentalnosti i izlomljene imanetnosti), otkrivaju da je krivica osjećanje koje sebe ne može definisati, ono je čudovišno, uvijek već nastajuće, čija emotivna fizionomija nalikuje frankenštajnskom, tjelesnom rezultatu[v]. Objekat, logički uzeto, morao bi moći biti smislena cjelina, u sebi sklopljena funkcionalnost, datost u odnosu na koju se svijest pozicionira u svijetu, međutim – „Ovi sklopovi su ovdje, prisutni sa posmatračem, umjesto tijela, oni su za mene mrtve prirode.“ (Jovana Stokić)
Dakle, ovo su – otpali objekti, bivše cjeline, sklopovi koji su se udesom u-desili u ovo na šta su naposletku izašli (usamljeni, nadomještavaju izostala tijela, kao mrtve prirode, simuliraju Prirodu), a što je teško ili nemoguće za odgonetnuti (domisliti), suviše je samo sobom očuđeno (zaplombirana kutija urušava, zagrijava, topi ili, ipak, čuva daleke planine pod stalnim snjegovima[vi]), jer jedan predmet prenaglašava drugi u preklapanju jednog sa svih strana štrčećeg objekta. Tako ogledalo ponavlja dio samozasebne cijevi, dok iz druge probija vata, i utoliko prije, možda bi plastično, floberovski, ove objekte trebalo sistematski opisivati (kao u slučaju objekta i objektivnog svijeta), ne težeći nekoj smisaonosti ili ucjelovljenosti koja bi poentirala suštinom.
Da, zaista, ovakvi objekti, kao da sebe sobom kažnjavaju, otvoreno ispovijedajući svoju apsolutnu nefunkcionalnost (krivica je prepriječeno, nefunkcionalno i za transfer neprohodno osjećanje), uz to, toksični, šteti, opasni, ipak ništa manje preciznim sklopom, sterlitetom (estetski posmatrano), jezovito uznemiruju, nagoneći gledaoca da se, dakle, upita o sopstvenom „Saznanju o krivici“, ako ni zbog čega drugog, a ono svakako zbog odbijanja da se uključi i djeluje protiv ovih strašnih struja čija osjeka sjenkom naseljava ono što više nema svijeta.
Vuk Vuković (muzejski pedagog/edukator Centra savremene umjetnosti Crne Gore)
[i] Guilty Knowledge
2018-2022
Instalacija
Kombinovani materijali I tehnike promjenjivih dimenzija
Sudopera kao objekat s kim se najčešće dovodi u (neraskidivu) vezu, ako ne upravo sa ženom, u ovom nesavremenosti sklonom društvu, ona još uvijek trpi usled (dodijeljene joj) pasivizirajuće uloge, u sistemu koji muškarcu (po tvrdokornoj tradiciji) obezbjeđuje – moć (da) ne misli. Zazvučaće sablažnjujuće, mada to nikako nije do mene: pretvaramo li se to, kao društvo (bez drugosti), kako ne vidimo ženu koja je ovdje viđena kao objekat muškog libida, reklama od mesa, ukras prirode koja je znak (smjernica) za nešto drugo? Stoga baš ovo i stavljam u fusnotu(!), na bjelinu bjeline, marginu, ivicu, fasetu, jer se ovo pitanje (iako nipošto ne može biti samo pitanje), sistematski istiskuje iz prostora vidljivosti i uključenosti, i tek se skromno učinilo javnim samo kako bi bilo nedovoljno kritički razrađeno. Ono najgore od svega počiva u ovom: nije na muškarcu da govori o ženskoj poziciji! Htio bih, dakle, da pitam: kako to mi kao (da smo) društvo, razumijemo javni prostor? Kao falocentričan, logocentričan jer je izrečen iz duha muškog, kao zakon po njegovom sudu, i materijalizacija u njegovom glasu? Javnog prostora, naprosto, ne može biti ukoliko nije utemeljen na nedefinišućoj drugosti. (lat. Definitus): određen, razgovjetan, jasan (objekti Jelene Tomašević su sve osim to), takav Drugi jeste učinak kontrole, represije, običaja, pa u tom slučaju onda imamo posla sa nečim konstruisanim, potpuno prilagođenim/poslušnim, budući da Zakon nalaže – budi određen, razgovjetan, jasan (Kafka, gore pomenut, to savršeno dobro (pravnički) zna, zato i ostaje nedovoljno jasan a više košmaran, umjesto razgovjetan suviše zapetljan (ili nedorečen), tamo gdje bi „trebao“ biti određen, ponajprije je apsurdan. Ovako gledano, nešto više biva jasno odakle potiče potreba da se žena veže za mehanički rad, i poslednje čitanje knjiga Virdžinije Vulf otkriva mi sledeće: kod nje junakinje („Gospođa Dalovej“, „Ka svetioniku“, „Između činova“) žive slobodno u sopstvenom toku svijesti (preko i uz pomoć fantazija koje ih izmještaju daleko/drugdje), ali spolja gledano, one su uvijek bespogovorno uposlene u ili oko kuće, uglavnom, prisajedinjene su privatnom prostoru, gotovo ućutkane, svakako neiskazane (to su ogledala, česme, suncobrani, samo presvučeni u haljine koje se uz to još i osmjehuju poslovnom muškarcu, šefu, ocu (fasadna sloboda žene kvalitetno je prikazana u filmu „Revolutionary road“ (2008)), nalaze se na ivici, uvijek u krivici, one su bića-za-drugo, ništa više do supruge, majke, domaćice, tako da čudi (što tek treba promisliti, jer – zašto i otkud da to čudi?!) kad se junjakinja (roman „Ka svetioniku“, gđa Remzi) upita: „Da li bi svijet bio isti da se Šekspir nije rodio?“ Dakle, postojanje ženom (ovaj delezovski uvid kojeg preuzima Adriana Zaharijević, govori da je riječ o procesu, drukčije nije moguće, ne bi smjelo da bude, jedino ako ne pristajemo na unaprijed za-dato postojanje sa čvrstim, nesalomivim okvirima-okovima) ne samo da se pita ovako nešto (o, na primjer, postojanju Šekspira o čijem postojanju ne znamo ništa), nego, zapravo, sudoperu vidi onako kako je Jelena Tomašević kao objekat sastavila: ona je čudovišna, nakaradna, kao kakva izraslina nastala usled suludog sastava raznih metala i materijala.
[ii] Moguće budućnosti, njihove verzije i vizije (popločani put političkih parola), iz sadašnjosti u kojoj cirkulišu kapital i slike (predstave kraja mišljenja), ne mogu se osmisliti a da ne budu mračne, u izdanju tehnološke moći, nadzorske, policijski pametne, logocidne, te budućnosti biće prožete semiosferom znakova bez metafizičkog značenja (znak kao zamka za nešto drugo što odbija da ima smisao), u jednoj efektima (3D modelinga) istrobovanoj pustinji, ka gradu u kojem prošlost nije ostavila ni najmanjeg ljudskog ili prirodnog traga (ekspedicije ka drugim planetama /prostorima pokreću se zarad potražnje novih resursa). Objekti Jelene Tomašević “pripadaju” vremenu bez prošlosti, takvi, oni su statično sad, prazni prezent, istrgnut kontekst bez kontakta sa stvarnim. “Staklo je materijal bez aure” (Benjamin), u odnosu sa čelikom i kamenom gradi capital, biznis i trgovinske objekte (centre), suprotni njima (kao čistoj reprezentaciji arhitekture moći), objekti Jelene Tomašević su distopični, nesmjestivi, očuđujući, kao da su odnekud zalutali, rezultat su rešenja kojim je upravljao jedan zastrašujući (bunkerizovano-budući) uslov; ima, u objektu Guilty Knowledge , nečeg postčernobiljskog, sastav dobijen nakon katastrofe, koji dopušta objektu da ekonomiše dodacima na dosad nepraktikujući način; to su objekti za jednu budućnost koju ovo vrijeme ne obećava, do kao “orbitalnu socijalizaciju” (Bodrijar), u kojoj ćemo, kako izgleda i sve su prilike, iznova se učiti odnositi prema svakodnevnim stvarima. Nesumnjivo smo dotakli kritičnu tačku otkrivenu u sledećem pitanju: šta će se, dakle, zbiti, ukoliko se i jedna od najvaljenih verzija zasad jedine moguće budućnosti – ako isključimo alternativu totalnog resetovanja sistema – (užičeni mozgovi, tehnološki implanti, “elektronske tetovaže” (projekat suvlasnika Microsofta) upisane u naša tijela – zaista ostvari? Taj science fiction scenario zasigurno bi otvorio prostore postljudskoj eri u kojoj bi nauke u čvrstoj sprezi sa globalnim kapitalizmom (uzgred rečeno: nauke već rade jedino i isključivo u interesu krupnog kapitala) vodile glavnu riječ, što se i događa ali trenutno na poprilično nepromišljen, eksperimentalan, grub I sirov način, predvođen od strane otvorene dominacije moći bez ikakve vizije koju ovi objekti dočekuju konstatacijom: tamo gdje smo sada mi, nema više svijeta.
[iii]Objekti Jelene Tomašević dolaze tek nakon, oni jesu postpostojeći, neupotrebljivi, kao što znamo da je nafta ostatak neke megakatastrofe (nama, naprosto, nezamislive), tako i ovi objekti kao da su odnekud pali, sastavili se vođeni drukčijim uslovima, u kojima priroda nije model u kojem bivanje biva određeno kao takvo; ne, ovi objekti, disfunkcionalni, remete uobičajeno viđenje stvari i stvarnosti, te je za njih, zaista, nemoguće osmisliti situaciju u kojoj bi mogli biti postavljeni, samim tim što su oni sâmi drukčiji od svake drukčijosti.
[iv] HAM: Priroda nas je zaboravila.
KLOV: Nema više prirode.
HAM: Nema više prirode! Ti preteruješ.
KLOV: U okolini
(Beket, KRAJ PARTIJE)
[v] Tragajući sa potamnjujućim porijeklom (naše) krivice, mi je samo dodatno produbljujemo, dajući joj žilavost više nego dovoljno otpornu na naše bojažljivo saznanje, u kojem tek sa psihopatologijom Karl Jaspersa biva rasvijetljeno da se „u trenutku saznanja svijest povlači“, što će reći, na planu emotivnog habitusa: krivica je povlačenje osjećanja pred faktičnošću da se njen nosilac zlopati od deficita osjećanja, poput melanholika koji posjeduje predmet ali ne i želju (zauvijek izgubljenu) za njim. Upravo „Pismo ocu“, pokazuje Kafku kako se svim silama trudi otkriti zašto se osjeća krivim (saznanje o krivici može biti i najčešće jeste lažno saznanje), da li zbog potrebe za pisanjem koje mu omogućava da makar u fantazijama iscrta „Pokušaj bjekstva od očevog svijeta“, kako je Kafka programski nazvao svoj cjelokupni pisani opus.