OLOVNE GODINE

„Ja sam čovek što radi/i čita novine/i prati naslove/i stalne rubrike/“ EKV

Generacije novog milenija koji je počeo terorističkim napadom na WTC (2001), potom pretrpio ekonomski slom (2008), zatim bio potresen cunamijem (2011), da bi iskusio i planetarnu pandemiju Kovid-19 (2020, globalni lockdown), i sada se obreo u ratu (2022, Ukraina), žive u vrijeme digitalne dematerijalizacije drugosti. U tako malo vremena akumulirano je toliko mnogo globalnih događaja, od kojih su neki po snazi destrukcije teško obuhvatljivi socio-psihološkom analizom, i može biti kako je tome razlog što smo na mnogo šta oguglali, u eri „informatičke bombe“ (Paul Virilio), malo toga dospijeva u breaking news. Stiče se utisak da se sve ovo – pandemija, rat, sankcije i inflacije, nastupajuća glad, polazirovani svijet – događa drugdje, momentalno nastajući/nestajući na eruptivnim ekranima u koje neprestano, nijemo gledamo.

No, studentima Fakulteta vizuelnih umjetnosti nije strano da baš u poeziji EKV-a pronađu danas bazu sa koje će subverzivno, konstruktivno, otporno i provokativno/promišljeno djelovati na više nego prijeteće trendove vremena koje bi tako olako da normalizuje sve ono što nas, u bitnom i na mnogim nivoima dovodi u pitanje, iščupava iz na širinu otpornog konteksta i plasira na mali, sam sobom pritisnut i potisnut prostor, nedovoljan za razvoj nesvodive „razluke“. Multimedijalna izložba uvrtložuje pojedinačno u kolektivni kolažni izraz razluke, koja ispreda priče svih nas,  otkrivajući da se negdje u narativnim nitima spajamo. Ona u sebi zasigurno nosi i najavljuje mnogočeg od „mnoštvenosti“ Alain Badiou-a, koja se punim kapacitetom umjetničkog, naučnog, političkog i ljubavnog, suprotstavlja svakom centrizmu, i ondje gdje bi tzv. postistina (sumrak pluralizma) najradije instalirala završeno Jedno, ovaj pojam ga piruetom u pokretu remeti na radikalan, pa i revolucionarno diskurzivan metod. Rad predloženih pojmova prodorno buši globalnu digitalizaciju društva bez drugosti, koje je u ne tako davnom socijalizmu njegovalo autentičnost, međutim, usled disciplinarnih normi gubilo je subjektivitet spontanog. Treba napraviti male korake ka velikom zaokretu koju ova izložba studenata najavljuje.

„Olovne godine“ prethode Fukujaminom „kraju istorije“,  koji je samo uvod u istoriju raznih krajeva, ali i početak objave umjetnosti koja se multimedijalno izražava, u dobi bodrijarovski najavljene hipermedijalizacije. Multimedijalna izložba studenata FVU jeste potražnja identiteta koji nije dat jedanput, na iverzibilan način, pa imamo debifeovski pristup portretu, otvoreni dinamizam spram neukalupljive materije (Jelena Ćosović), ali i fiksirani, čvrst portret usled „bola ili blaženstva unutarnjeg“ (Filip Vojvodić), i ništa manje pop-art portret, gdje polovinu lica odjednom prekida nelogično nastavljeni ananas (Ana Gogić), tako da, portreti propućuju od egzistencijalističkog primalnog krika do multimedijalizovanog izraza, koji je danas vještački look, ili blic „samouslikavanja“ (Antonello Tolve, „I Selfie that I am“).

 Razlika između „samouslikavanja“ i portreta je, u najkraćem suprotnost – poziranje vs. psihologija, zato produkovanje „portreta“ poslednjih generacija oblikovanih popularnim smartphonom čini da to budu mladi ljudi, posve inertni za introspekciju i otud introvertni, zatomljeni i nedorečeni, apsorbovani u ideologeme praznog socijalnog sadržaja, koji je čista doxa prije nego nešto stvarno, udaljen od svake potreba da se pronađemo na vječitom putu ka sebi. Ova izložba umnogome to nastoji negirati, i utoliko uliva nadu. 

ODRAZ

“Kroz fotografije niko nikad nije otkrio ružnoću, ali su kroz njih mnogi otkrili lepotu.” Suzan Sontag

Hans Bertens u “krizi reprezentacije” lucidno prepoznaje našu nemogućnost zamišljanja bilo kakve realnosti. Nadovezujući se na ovu nimalo ohrabrujuću dijagnozu, fotografija, doista, ne izmišlja niti fantazira, prije da vrši egzekuciju nad trenutkom/treptajem. Njena nepovratnost govori da je, ipak, nenamjestiva, uvijek dovoljno “promakne”, upravo nefiksirana živost, refleks koji ne može zauzdati tehnološka totalitarnost. To je bartovski punctum, momenat ličnog isijavanja što izvire iz portretisanog, provodnika spontaniteta koji se ne može iscenirati. Fotografija trenutkom (rad kontigencije) otkriva da je “vrijeme dar vječnosti.”

Prije svega iz pogleda prognajmo svu preostalu patetičnost, pa tek onda pristupimo čitanju fotografija Balše Gobovića, jer one probijaju koncept “političke korektnosti”, pripitomljenog prostora distanciranog Drugog, koji je u redu sve dok ne uznemirava (ne prekoračuje) našu zlatnu zonu komfora.

Nema (ne)uspjele fotografije, čitajući je retrospektivno (da: svaka je fotografija već uvijek istorijska, ona tek ima da oživi, dovoljno je da u tom pogledu dokučimo da nema istinski novog bez ponavljanja), ona je uhvatila traženo. Dakle: portret pokazuje potpunost fotografisanog, odabir je dio estetske strategije, put projekta.

Naoko nerazaznajne (sa spiritualnom aurom koja udaljava u prošlost onog kojeg posmatramo), u pokretu koji ne može ne nastaviti se, ove fotografije oslobađaju unutrašnjost fotografisanog, dopuštaju da događajnost iznese svoj potpun potencijal, one traju, u nastanku su, nema skamenjene statičnosti. Portret poziva, tako da Gobovićeve fotografije prave otklon od Bodrijarovog tumačenja fotografije kad kaže: “Čarobna ekscentričnost pojedinosti.” Prije će biti da na ovim portretima pod naslovom “Odraz”, imamo situaciju – oslobađanja odraza bez odlivka, nema scenske serijalnosti, investira se u momenat neprolaznog.

Pogledajmo portretisanog/nu: to je izvor mnoštvenosti (multiplicitiés), prelamanje intenziteta, od gesta do pogleda, spinozistička snaga i otvorenost za sreću spoljnjeg. Ničeg tehnološki ukrućenog, efektno podešenog (ali ima postviktorijanskog!). Na ovim fotografijama Gobović vodi nezavršiv dijalog sa portretisanima, dok se oni daju procesu bez režima režije, slobodno, posve na svoj način, lično, pokazuju: ovo sam ja, prije svega, ne zamjenjujte me, danas kad velika većina ide dotle pa druge oponaša u njihovom snu. Ovi portreti se ne produkuju, nema poziranja i striktne studioznosti, ovdje se otvara psihologija uslikanog, koji ne preprečuje sebe iznutra, reakcije su otkočene relacije, površina se slavi na žižekovski način, jer ona neće da ucjenjuje uključujući visok ulog nedimistifikujuće dubine neudvojivog. Sve na momenat zaustavljeno nastavlja naraciju, traži od nas slobodan anganžman “jer prvo vidimo pa razumijemo.” (Alberth Velmer)

Ne kôd uvijek fluks, budući da odraz nikad nije isti, u trenutku sve se apsolutno mijenja, objektiv nije objektivan, ne, kod Gobovića on je potresen i približen, samim tim što njegove fotografije ne – traže priznanje nego zovu na sanjarenje. Odnos između fotografa i portretisanog uključuje depersonalizaciju i singularizaciju, to jest: koautorstvo na djelu fotografije (uzajamnog odražavanja) i utoliko u svakoj fotografiji vidim (i osjećam) jednu smjelost u kojoj dvoje neverziranim vitalizmom izvode na scenu svjetlosti projekat koji Kadava naziva “reči svetlosti.”

MONOLOZI

“Sve je plastično, ali ja obožavam plastiku.” Vorhol

Mekenzi Vark u knjizi “Kapital je mrtav”, pita,  ne bez neotklonjivog osjećanja konfuzije, “Šta ako više nismo u kapitalizmu već u nečem mnogo gorem?” Jedno istrajava i samo sebe objašnjava: orgija medijskog spektakla, gramzivi konzumerizam, vrtloženje slika i kapitala, hipermodernizacija, epštejnovsko “Super”, dovode do ekspanzivnog sloma vrijednosti, do supstitucije suštine, potrošačke pustoši na homogenizovanom tržištu. Izložba slika “Monolozi”, u eri dominantno ekstrovertnog pristupa, stvarima pravi zaokret, propitujući globalizovane parole iznutra, i to baš one koje ekranski eminiraju iz masmedijalizujućeg zahvata u kojem se integralna realnost oblači kao u svoju brendiranu odjeću. Radovi su izrađeni iz svega nekoliko strogo naglašenih boja, neoivičene slike prepuštaju se i prate prostor, izmiču tradicionalnom tretiranju slike, dočim su poruke (“unutrašnji manifest”) slične onima koje su nekad plasirali “zidopisci”, pokret koji je, da se podsjetimo, nastao tokom 60-ih u Beogradu, kao neka vrsta javnog izražavanja nezadovljstva i odupiranja društvenim konvencijama.

Slika “Hedonizam” (grč. hēdonē – užitak) predstavlja ono što u kasnoj modernosti dolazi sa pojmom “Super”, u sjenci, dakle, superega koji tjera na više uživanja, užitka. Sa svih nam se strana izdaje naredba na više jouissance, što postaje, bezmalo, etičko načelo naših života, mada to nema nikakve veze sa srećom i unutrašnjim stanjem ispunjenosti. Društvo proklamovanog znanja je, u stvari, društvo izgubljenog objekta malog a, uzroka-predmeta želje koja je iščezla u lažnoj liberalizaciji interaktivnih odnosa.

Vizuelizacija verbalnog, aplikacija svakodnevnog jezika (faza frazeologije), uz to i maksimalno medijalizovanog, marketinški struktuiranog za omasovljeni mentalitet koji je, na ovim slikama, u prvom redu par excellence kritički podvrgnut pitanju koje glasi: da li su monolozi još i danas, u totalnoj transparentnosti mogući? Da, monolozi kao boravište misli koje se ne trasiraju uvijek, već u nepovratnost jezika kao bića spoljnjeg?  Ove slike su, moglo bi se tako reći, na neki način moguć nastavak onoga što je u pop-artu započeo Lihtenštajn. Posebno je to uočljivo na slici “Svestrana mala”, gdje se slavi popularna, bajkovita, iscenirana poruka, posvudašnja, koja je neonski neograničena i bilbordski bombastična, ponajviše reklamska. To je poruka ograničenog roka trajanja, koja se kupuje, provocira na plišan način i doziva ono što se masovno konzumeristički troši.

Što se tehničke strane tiče, to su slike intenzivno koloritnog prostora, vertikalnog i horizontalnog, vizuelno više plastične i opet najmanje metaforične. Sistem slika to i uspostavlja, jednu glatkost i plakatnost, transfernost, put viralnih poruka od svega jedne ili dvije riječi koje su same po sebi slika, praskovita i euforična.

Budući da se konzumerističko društvo ponajviše prepoznaje po silnoj potrebi za samougađanjem, i da je s one stranu prosvećenosti, trenutno i informativno oblikovano, ne čudi da su “fraze” u fazi zaključka, svođenja računa, podvlačenja crte, bilo da se samo motivišu ili ne pristaju (slika “Oslobađanje od nebitnosti”), date su bez rada dijalektike, kao površina koja suspenduje inače sve više isključenu interpretaciju u ime reprezentacije.

ČISTILIŠTE

“Ne mogu da procenim koliko dugo džonjam u čistilištu.” Sam Shepard

Recipijent se suočava sa reliktom realnosti jer se ideja o njoj nije uspjela rekreirati, štaviše, reklo bi se da smo u nesagledivom procesu ekonomično/ekološkog recikliranja. Totalni atak artikla (napisa) služi u svrhu maksimalnog ospoljenja proizvoda, koji zaista počiva na antagonizmu, objavljujući pozitivni i negativni ekstrakt iz kojeg se pomiješano sastoji.

Upustvo  za upotrebu proizvoda obavezno ima dodatak koji je čist rad ideologije liberalnog tržišta: smoking causes blindness, plus morbidna slika uvećanog oka ispucalih kapilara, uopšte nije upozorenje koje bi trebalo da odvrati konzumenta, nego prije da ga uputi u zavodljivu tamnu stranu želje, zbog čega smo dublje gledano i zavisni od nje, iako je ona u sebi zapravo tek i samo presavijeni nedostatak.

Potrošeni proizvod spada na status odmetnutog otpada, od njega kao meterijala izrađene su instalacije izložbe “Čistilište”. Kutije cigareta, bočice sprejeva za nos (više godina skupljane, prema riječima umjetnica), na kojima se intervenisalo (zlatna boja na kutijama cigareta) u produbljivanju poruke koja je, prvenstveno anganžovana u pravcu pojašnjenja da se nemoguće izmjestiti iz svijeta grotesknog gomilanja toksičnog, pretrajalog, iskonzumiranog. Za posledicu to ima koncentrično širenje deponizacija koje su prerasle gotovo u predgrađa glavnih gradova; dvije velike deponije u Crnoj Gori, za godinu dana, natalože 1.300.000 tone otpada! Šta tek reći za današnje društvo kojem je potrebna digitalna detoksikacija?

Zabran izrečen još u za svijest nedostupan Eden, u poznomodernom svijetu izvan tržišne disperzije i “nomadskog subjekta kapitalizma” (Tonči Valentić), sadrži sve od duha neodoljivog iskušenja, tako da je, opet, svaki prekršaj lažni vid oslobođenja, dočim to nipošto ne umanjuje samodestruktivnost kojom smo bitno obilježeni. Naime, svakim prekršajem izvršenim nad vlastitom prirodom, mi nanosimo štetu i drugom, dok između nas koegzistira otuđena osamljenost u kojoj svakom ostaje: “Malo otrova tu i tamo: to stvara ugodne snove. I naposljetku puno otrova, za ugodno umiranje.” (Niče) Emotivno biće nahranjeno sumnjom (očaj misli) i negativitetom, neuroznom emocijom, biva prepreka unutrašnje refuzije. Kao što ambalažom proizvod objavljuje svoj sadržaj, identično tome kao društvo okolinom pokazujemo svoju psihološku supstancu, i već zbog toga – ontologija otpada oblikuje moderni način življenja. Brz, nestalan, nesavjestan, bi da sustigne uvijek već drugdje razrađeni kapital, koji po količini za sobom ostavljenog otpada pokazuje razmjere stečenog profita.

Umjetnice ovom izložbom rade na osnaženju relacije preslikavanja: otrov koji unosimo u nas, postaje otpadom koji deponujemo oko nas. Međutim, vrlo je važno (naročito jer se to tiče ideologije onog posvuda zeleno osvijetljenog recycle, još svuda prežvakanog zelenog diskursa politike, etc.) razumjeti da ostaje mogućnost upozorenja i skretanja pažnje na stanje okoline, jer se, naprosto, ne možemo izmjestiti, tim prije što se poodavno nestvarne količine otpada distribuiraju čak i u kosmos kao u kakav kontejner.

Tako da je karakter ove izložbe podijeljen na psihološku i ekološku dimenziju, hoće se reći kako se bavi problemom zavisnosti i gomilanjem otpada (što je jedno isto), subjektom i kolektivom, odnosom koji imamo prema sebi, a struktuiran je odrazom koji na nas projektuje naša želja za postojanjem nečeg što se naziva društvo.

Vuk Vuković (muzejski pedagog Centra savremene umjetnosti Crne Gore)